Giuseppe Verdi, Falstaff

ZUR PRODUKTION

„Ich mache keine Opera buffa, sondern stelle einen Typen dar. Mein Falstaff ist nicht nur derjenige, der in den Lustigen Weibern von Windsor von Shakespeare vorkommt, wo er bloß ein Narr ist und sich von den Frauen betrügen lässt, sondern auch so, wie er unter den beiden Heinrichs [d. h. in den beiden Teilen von Shakespeares Henry IV] war.“ Verdis Bemerkung, von Italo Pizzi in seinen Memorie verdiane (1901) überliefert, gibt bündig wieder, worum es dem Komponisten in seiner letzten Oper Falstaff ging: nicht um die Wiederbelebung einer lustigen oder lächerlichen Figur in der Tradition der alten italienischen Buffa-Oper, sondern – wie sollte es beim großen Humanisten Verdi anders sein? – um das Porträt eines menschlichen Charakters in allen seinen Schattierungen. Arrigo Boito, dem Verdi seit der Otello-Premiere zunehmend freundschaftlich verbunden war, wusste glücklicherweise recht genau, was für ein Libretto nötig war, um den bald 80-Jährigen zu einer weiteren gemeinsamen Arbeit zu motivieren. So ist es vor allem sein Verdienst, dass sich Verdi den jahrzehntelang gehegten Wunsch, eine komische Oper zu komponieren, doch noch erfüllen konnte. „Boito hat mir eine lyrische Komödie geschrieben, die keiner anderen gleicht“, berichtete er 1890 in einem Brief. Auch wenn die Oper, die am 9. Februar 1893 an der Mailänder Scala ihre Uraufführung erlebte, eine gewisse Portion an konventioneller Situationskomik enthält, so ist sie doch vor allem eine Charakterkomödie – mit Musik, die in der Zeichnung der Figuren virtuos zwischen innerer Anteilnahme und ironischer Distanz changiert.

Beim Entwurf des Librettos war dem literarisch hochgebildeten Boito bewusst, dass er neben Shakespeares Lustspiel The Merry Wives of Windsor (das z. B. Otto Nicolais Opernversion des Stoffes zugrunde liegt) auf Shakespeares Historiendrama Henry IV zurückgreifen musste, um Falstaff in der ganzen Bandbreite seines Gefühls- und Gedankenlebens schildern zu können. Verdi wiederum, der das Libretto von 1889 bis 1892 mit erstaunlich wenig Änderungen vertonte, widmete der Kraft und Vitalität, aber auch der Empfindsamkeit und Poesie des Protagonisten einen solchen Reichtum an musikalischen Ideen, dass wir gar nicht umhin können, Falstaff als Menschen absolut ernst zu nehmen – umso mehr, als seine unmittelbare Umwelt ihm dies verweigert.
Zugegeben, Falstaff ist ein „Halunke“ (Verdi), jemand, der einem zu schaffen macht: ein Ritter, der finanziell am Sand ist und immer neue Listen ersinnt, um sich seine Leibesfülle und damit seine Identität zu bewahren. Dabei geht er mit unverschämter Selbstverständlichkeit vor. Ein Schmarotzer also? Man hat in Falstaff den anachronistischen Adeligen gesehen, der aus Geldnot gezwungen ist, sich mit dem erstarkten Bürgertum einzulassen, dem er dennoch mit Dünkel und Herablassung begegnet: eine Sichtweise, die der Dimension der Titelfigur kaum gerecht wird. Blendet man gesellschaftliche Hierarchien aus, so bleibt der Generationsunterschied, der den „vecchio John“ von den anderen Figuren des Stücks trennt. Falstaff ist das Gegenteil dessen, was man einen würdigen Greis nennt. Vielmehr will er das Leben weiter in allen Fasern auskosten, alles genießen – auch die Liebe: „Ich bin noch ein gefälliger Spätsommer“, rühmt er sich, als er seine „heißen Briefe“ an Alice Ford und an Meg Page den Boten anvertraut. Zumindest im konkreten Fall der beiden verheirateten Frauen ist seine Selbstgefälligkeit größer als die Fähigkeit, sein erotisches Potenzial bzw. seine Erfolgschancen realistisch einzuschätzen. Diese Inkongruenz von Anspruch und Wirklichkeit kann man komisch finden oder tragisch.
Andererseits besteht Falstaffs – wenn man so will – Altersweisheit darin, sich keinen Deut darum zu scheren, was sich gehört oder was andere von ihm denken. In seinem Monolog über die Ehre führt er die Inhaltslosigkeit dieses Begriffs vor: die Ehre sei letztlich ein bloßes Wort voller „Luft, die verweht“. Verdi schärfte Boito ein, Falstaff müsse Geist haben, dürfe kein fettleibiger Säufer sein. Indem er sich über Norm und Sitte hinwegsetzt, ist Falstaff aber auch zutiefst subversiv. Die Gefahr, die er für rechtschaffene Bürger darstellt, wird an der Brutalität deutlich, mit der diese glauben ihn bestrafen zu müssen. Im letzten Bild der Oper wird er in Selbstjustiz gezüchtigt.
Am Beginn des dritten Aktes, nachdem ihn Alice und ihre Gefolgschaft zu allgemeinem Applaus in die Themse befördert haben, sinniert Falstaff, tief betroffen über die ihm widerfahrene Demütigung: „Welt voller Räuber. – Welt voller Schurken. Schändliche Welt!“ Es sind Worte, die Verdi 1890 in einem Brief an Boito zitiert – mit dem Hinweis, er wisse nur zu gut um ihren Wahrheitsgehalt. Was ist das für eine Welt, die jemanden wie Falstaff nicht duldet und so vehement gegen ihn vorgeht? Eine Welt, in der sich alles um Geld, Macht und Ansehen dreht; in der der wohlhabende Ford seine Tochter Nannetta gegen ihren Willen mit Dottor Cajus verheiraten will und vor allem dann Emotionen zeigt, wenn es um die Gefährdung seines Status geht, nämlich den Verlust seiner Reputation aufgrund der vermeintlichen Untreue seiner Frau. Um wieviel reicher erscheint gegenüber diesem braven Anwalt von Arbeit und Ehre Falstaff mit seinem Anspruch zu genießen! Die Frauen zeichnen sich immerhin dadurch aus, dass sie dem jungen Paar Nannetta und Fenton zueinander verhelfen – und sei es nur, weil sie den beiden etwas ermöglichen wollen, was ihnen selbst abgeht. Spricht aus der Inbrunst, mit der Alice und ihre Freundinnen die von Verdi überschwänglich auskomponierten Liebesbotschaften Falstaffs zitieren, um im nächsten Augenblick in Gelächter auszubrechen, nicht gerade die Sehnsucht nach solch „großen Gefühlen“? Was wärt ihr und euer Leben ohne mich überhaupt, fragt Falstaff am Schluss die „gewöhnlichen Leute“ rund um ihn – mit gutem Recht.

Christian Arseni
https://www.salzburgerfestspiele.at/archivdetail/programid/4741

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